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52 Cards in this Set
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Il Postimpressionismo |
Vi si rifanno tutti quegli orientamenti artistici che si svilupparono in Europa tra il 1886, anno dell'ultima mostra impressionista, e il 1905, anno di nascita delle prime Avanguardie storiche. |
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Contesto |
Supera i concetti dell'Impressionismo, conservandone solo alcune caratteristiche, per andare a scavare più a fondo dei precedenti studi, superando quello fatto in precedenza dagli impressionisti. |
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Contesto artistico |
Questa corrente artistica cerca di recuperare il valore artistico di forme e volumi e di estrapolarne un processo di ricerca ancora più personale. |
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I pittori postimpressionisti |
Rifiutano la sola impressione visiva e la libertà del colore per avventurarsi verso strade non ancora percorse. Caratteristiche comuni ai Postimpressionisti furono la tendenza a cercare la solidità dell'immagine, la sicurezza del contorno, la certezza e la libertà del colore. |
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Paul Cézanne (1839-1906) |
Pittore francese, proviene da una famiglia agiata ed ha l'opportunità di frequentare le migliori scuole. |
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Donna con caffettiera (1895) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 130 cm × 97 cm. - Ubicazione: Museo d'Orsay, Parigi. - E' considerato uno dei quadri più interessanti del pittore poiché segna il passaggio dall'impressionismo al cubismo. |
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Donna con caffettiera - Descrizione |
La scena è ambientata in un interno domestico ed il soggetto è la moglie del pittore. È ritratta seduta su un piano d'appoggio a noi invisibile, vestita d'azzurro e con un'espressione severa. Sullo sfondo vi è una porta in legno, mentre sulla destra si vede un tavolo con una caffettiera ed una tazza con cucchiaio: sulla sinistra delle rose rosa ornano l'estremità della tela. |
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Donna con caffettiera - Stile |
Gli elementi principali dell'opera sono rappresentati in modo particolarmente semplificato. La donna ritratta appare senza emozioni e sentimenti, quasi come se lei stessa facesse parte della natura morta presente nel quadro. Le forme del suo corpo assumono un carattere geometrico e le pieghe del suo vestito sono rigide. La posizione delle braccia della domestica sottolineano la loro somiglianza agli oggetti inanimati. |
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Donna con caffettiera - La mancanza di profondità |
L'effetto è creato probabilmente dalla prospettiva rovesciata del tavolino e dalla presenza di un enorme porta chiusa che si trova immediatamente alle spalle della donna. Il pittore vuole, inoltre, mettere in evidenza la monumentalità delle forme e lasciare in secondo piano l'attenzione ai particolari. |
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Donna con caffettiera - Decorazione floreale |
La decorazione floreale della tappezzeria sulla parete sembra essere l'unico elemento a dare un tocco di delicatezza e morbidezza a quest'insieme di forme plastiche e rigide che caratterizzano l'intera opera di Cézanne. |
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I giocatori di carte (1893-1896) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 47,5 cm × 57 cm. - Ubicazione: Musée d'Orsay, Parigi. |
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I giocatori di carte - Descrizione |
Cézanne dipinse cinque differenti versioni. Due uomini in un'osteria di paese stanno giocando a carte davanti ad uno specchio. L'immagine si presenta con uno schema fortemente geometrizzato, che conferisce ai due personaggi dignità classica. Distorcendo la visione prospettica, Cèzanne riesce ad ottenere il massimo grado di centralità. |
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I giocatori di carte - Stile |
Tutta la tela è costituita da abbassamenti di tono dei colori blu, giallo e rosso. Le pennellate si compongono a tasselli, e talvolta si presentano solitarie e sintetiche, come il riflesso sulla bottiglia o il semplice tratto che descrive l'occhio infossato del giocatore di destra. |
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I giocatori di carte - La linea |
Inoltre Cèzanne fa un sapiente uso delle linee; con quella retta evidenzia la sicurezza dell'uomo alla nostra sinistra e con quella curva sottolinea l'incertezza di quello a destra che probabilmente perderà la partita. |
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La montagna Sainte-Victoire (1905) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 63 cm × 83 cm. - Ubicazione: Kunsthaus, Zurigo. - Esso rappresenta uno dei temi più frequentemente trattati dal pittore. |
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La montagna Sainte-Victoire - Descrizione |
La piana è popolata di case, alberi, e campi. Si distende ampiamente in primo piano con l’intento di preparare lo sguardo dell’osservatore alla salita verso l’alta cima del monte. |
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La montagna Sainte-Victoire - Stile |
I volumi e lo spazio sono accuratamente studiati e rinnovati in questa tela; il tutto in una struttura fortemente geometrizzata. I volumi non sono presentati in disposizione prospettica tradizionale ma sono scomposti in diversi piani e, più ci si allontana, più danno l’impressione di essere distesi in una superficie costante. |
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Bagnanti (1890) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 22 cm × 33 cm. - Ubicazione: Museo d'Orsay, Parigi. |
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Bagnanti - Confronto |
Le sue dimensioni la rendono la più grande rappresentazione sulla quale Cézanne si sia applicato sul tema dei bagnanti. Anche la complessità compositiva è alta poiché, in confronto alle altre tele, Bagnanti si articoli in dieci differenti figure che costruiscono l'ambiente. |
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Bagnanti - Altre versioni |
Nove anni dopo Cézanne ripropone lo stesso tema nel suo stile più maturo. |
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Georges-Pierre Seurat (1859-1891) |
E' stato un pittore francese, pioniere del movimento puntinista. |
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Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte (1886) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 205 x 308 cm. - Ubicazione: Art Institute, Chicago. |
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Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte - Contesto |
Per sei mesi Seurat andò ogni giorno all'isola a fare schizzi del paesaggio e delle molte figure che lo animano (la madre con la bambina, o la donna a destra, vestita all'ultima moda) prima di dipingere, nel suo studio, il quadro completo. |
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Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte - Composizione |
É una composizione perfettamente studiata. |
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Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte - Lo spazio |
L'opera è organizzata secondo precise regole geometriche, a partire dalla simmetria rispetto all'asse centrale, identificabile nella donna con la bambina e con l'ombrello rosso, l'unica in posizione frontale. Lei è il perno su cui ruota tutta la scena. |
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Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte - Le forme |
Le figure sono quasi in forma geometrica, come appare evidente nella vicinanza della donna centrale alla figura di un cilindro. |
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Una domenica pomeriggio all'isola della Grande-Jatte - Il colore |
Il colore è scomposto in una fitta trama di punti, stesi con assoluta precisione scientifica. Un'ampia zona d'ombra in primo piano aumenta la luminosità della parte in profondità. |
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Bagnanti ad Asnières (1884) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 201 cm × 301,5 cm. - Ubicazione: National Gallery, Londra - È la prima delle sei tele di grandi dimensioni che costituiscono la parte più significativa della sua attività pittorica. |
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Bagnanti ad Asnières - Il paesaggio |
L'opera raffigura dei bambini e uomini della classe operaia che si godono una giornata di riposo in un sobborgo periferico. Sullo sfondo le fabbriche sostituiscono il tradizionale paesaggio di montagne e colline; esse sono inattive, con le ciminiere spente, essendo domenica, mentre il fumo che si vede proviene dallo sbuffo di un treno che sta attraversando il ponte sul fiume. |
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Bagnanti ad Asnières - Tecnica |
Il verde del prato è stato ottenuto ad esempio con molti colori. Sfumature e tonalità non sono quindi stese direttamente sulla tela, ma sono predisposte in modo che si compongano direttamente nell'occhio di chi osserva a una debita distanza. |
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Il Circo (1891) |
- Tecnica: Olio su tela. - Dimensioni: 185,5 cm × 152,5 cm. - Ubicazione: Musée d'Orsay, Parigi. - L'opera fu esposta benché non fosse terminata al settimo Salon des Independants, durante il periodo dell'esposizione Seurat morì. |
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Il Circo - Tecnica e significati |
Oltre allo studio del colore, Seurat attua i primi principi di forma applicata alla psicologia, sfruttando il rapporto tra segno e linea del quadro con i sentimenti e lo stato emotivo di chi lo osserva; vi è infatti una esaltazione di linee che si estendono da sinistra a destra in quanto la mente le associa ad un'apertura gioiosa. |
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Il Circo - I colori |
I colori del dipinto,inoltre, rappresentano gioiosità e allegria,che è ciò che il pittore stesso vuole esprimere con questa opera d'arte. |
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Paul Gauguin (1848-1903) |
I pittori nabis e i simbolisti si richiamarono esplicitamente a lui, mentre la libertà decorativa delle sue composizioni aprì la via all'Art Nouveau, così come il suo trattamento della superficie lo rese un precursore del fauvismo e la semplificazione delle forme fu tenuta presente da tutta la pittura del Novecento. |
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Il Cristo Giallo (1889) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 92,5 cm × 73 cm. - Ubicazione: Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. |
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Il Cristo Giallo - Descrizione |
L’opera rappresenta Gesù crocifisso, ma con una trasposizione di luogo e di tempo, infatti Gauguin lo ambienta nel suo tempo e nella Bretagna. Infatti, le donne indossano i tipici costumi bretoni e sullo sfondo si notano le case con i tetti aguzzi, anch’essi tipicamente bretoni. |
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Il Cristo Giallo - Tecnica |
L’opera è composta da contorni netti e c’è un'assenza di ombra, è bidimensionale con colori irreali. La figura di Gesù è magra e spiccano invece gli alberi rossi che ricordano il sangue di Gesù, che non mette invece sul suo corpo. Paul Gauguin usa colori piatti e uniformi (stesura uniforme), e impiega toni intensi e colori complementari (esattamente come Van Gogh). |
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Autoritratto con aureola |
In quest'opera semisconosciuta Gauguin si avvicina al Fauvismo. |
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La visione dopo il sermone (1888) |
- Tecnica: olio su tela. - Dimensioni: 73 cm × 92 cm. - Ubicazione: National Gallery of Scotland, Edimburgo. |
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La visione dopo il sermone - Il taglio |
Nel taglio asimmetrico come pure nel tronco d'albero che separa obliquamente il quadro in due sezioni, le pie spettatrici (la realtà) dalla visione (l'immaginazione), è evidente una somiglianza con le tecniche dei pittori giapponesi come Hokusai. |
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La visione dopo il sermone - L'irreale |
Ugualmente per l'essenzialità espressiva della scena di lotta di biblica memoria, che richiama le raffigurazioni dei lottatori di sumo, in cui la mancanza della prospettiva è funzionale a rendere l'impressione di irrealtà. |
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La visione dopo il sermone - Le ombre |
Le uniche ombre (definite dall'artista "inganno del sole") che vengono riportate sono quelle proprie. |
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La visione dopo il sermone - I colori |
La scelta dei colori e delle forme semplici è forse influenzata dalla destinazione iniziale dell'opera, una chiesa locale, dove si sarebbe ben armonizzata con le vetrate e i pilastri in pietra, ma l'offerta fu rifiutata dai sacerdoti locali. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897) |
- Tecnica: olio su tela - Dimensioni: 139 cm × 374.5 cm. - Ubicazione: Museum of Fine Arts, Boston. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - Richiami |
Concepita come il fregio di un tempio (numerosissimi sono i richiami alle figure del Partenone, ai templi di Giava e alla cultura maori), dà l'idea di un affresco, poiché presenta i bordi rovinati. Nei bordi inserisce il titolo dell'opera (a sinistra) la firma e la data (a destra), altro elemento tipico dell'arte bizantina. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - Lettura |
L'opera va letta da destra a sinistra (appunto all'orientale) come un ciclo vitale disposto ad arco: non a caso, all'estrema destra è raffigurato un neonato, che già dal momento della nascita è lasciato nell'indifferenza di chi lo circonda. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - Il giovane |
Al centro un giovane (l'unico personaggio maschile) sta cogliendo un frutto e può essere interpretato in due modi: 1. Come richiamo al peccato originale2. Come simbolo della gioventù che coglie la parte migliore dell'esistenza. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - I tormenti |
Alle spalle del ragazzo, una figura con il gomito in alto contribuisce a definire la struttura triangolare della prima metà, al cui vertice sono messe in risalto le due figure rosse sullo sfondo, emblematiche e con l'aria di chi ordisce trame nell'ombra: esse sono simbolo dei tormenti e delle domande che giacciono nel profondo di ogni animo, che peraltro danno il titolo al quadro. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - Seconda metà |
Al vertice troviamo stavolta la divinità, anch'essa col suo significato simbolico: l'inutilità e la falsità della bugia religiosa, magra consolazione e senso provvisorio di una vita in realtà vana. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - La vecchia |
All'estrema sinistra troviamo una vecchia raggomitolata su di sé in attesa della morte, trasfigurata in un urlo quasi munchiano dinnanzi alla vacuità di senso dell'esistenza (piuttosto che per la paura della morte, dall'artista abbracciata almeno nelle intenzioni dopo la conclusione dell'opera) |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - L'uccello bianco |
Infine, uno strano uccello bianco con una lucertola tra le zampe, simbolo della vanità delle parole, chiude la lettura del dipinto. |
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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? - Cenni stilistici |
Lo sfondo rappresenta la vegetazione in maniera sintetica: i rami si trasformano in arabeschi (decorazione doppia); i colori sono antinaturalistici: infatti gli alberi sono blu. |
