Reading...
Play button
Play button
Use LEFT and RIGHT arrow keys to navigate between flashcards;
Use UP and DOWN arrow keys to flip the card;
H to show hint;
A reads text to speech;
143 Cards in this Set
- Front
- Back
|
George Melies |
1861. francuski iluzjonista, reżyser i producent filmowy, pionier kina, karykaturzysta. Nazywany "magiem kina". Początkowo tworzył filmy podobne do Lumierów, później: filmy oparte na trikach.
|
|
|
Najważniejszy film Meliesa? Data i tytuł
|
Podróż na księżyc, 1902, oficjalnie uznany za pierwszy film Science Fiction
|
|
|
Dlaczego Melies stracił popularność?
|
nie nadążał za rozwojem kina, pozostając wiernym swojemu iluzjonistycznemu stylowi, „artysta starej daty” – skutkiem tego przestał przyciągać widzów, zaczął tracić pieniądze, musiał sprzedać studio. Później pracował w sklepie żony z zabawkami i słodyczami.
|
|
|
Najważniejsze gatunki Meliesa (3)
|
1. Feerie (Czterysta żartów diabelskich) 2. filmy fantastyczno-naukowe (podróż na księżyc), 3. Burleski (diaboliczny lokator)
|
|
|
Melies: burleski, groteski, wodewile (przykład)
|
np. Diaboliczny lokator (1909), który wprowadzając się do pustego pokoju, w ciągu kilku minut wyjmuje z walizki całe jego umeblowanie, a odmówiwszy zapłacenia czynszu, równie spektakularnie zabiera z lokalu swoje manatki.
|
|
|
Melies: feerie
|
mające swoje korzenie w z XIX-wiecznym teatrze popularnym, który lubował się w pokazywaniu czarodziejskich i niesamowitych scen. Piekielny kociołek (1903), Czterysta żartów diabelskich(1906). Baśnie podobne były do feerii, lecz o bogatszej warstwie fabularnej: Kopciuszek (1899),
|
|
|
Prehistoria kina: latarnia magiczna
|
wynalazek jezuity Kirchera, najprostszy aparat projekcyjny rzutujący obraz ze szklanych przeźroczy. Składał się on z soczewki (często tylko samego szkła z namalowanym obrazem) oraz źródła światła.
|
|
|
Bracia Lumiere
|
Louis (1962) i August (1964). Opatentowali kinematograf (choć wynalazł go Louis), udoskonalając projekt kinetoskopu Edisona. Nie byli jednak pierwsi, prototyp podobnego urządzenia skonstruował wcześniej Anschutz.
|
|
|
Filmy operatorów Lumiere’ów
|
zatrudnili wielu operatorów, każdej parze dając kinematograf i wysyłając ich w świat – tak narodziły się tzw. travel logi, fascynujące ówczesną widownię dzienniki z podróży. To same początki filmowego dokumentalizmu.
|
|
|
Pierwszy film w historii kina
|
„wyjście robotników z fabryki” 1895, pierwsza projekcja w salonie indyjskim w Paryżu, dla 35 osób (w tym Melies)
|
|
|
Pierwszy film fabularny (komedia)
|
„polewacz polany”
|
|
|
Kino propagandowe Niemiec w latach 30’, 40’: wymień najważniejszych reżyserów (2)
|
Leni Riefenstahl, Frank Harlan
|
|
|
Najważniejsze filmy L. Riefenstahl
|
Tryumf Woli, Olimpiada
|
|
|
Dokument głoszący antysemicką ideologię
|
Fritz Hippler: „Wieczny żyd”
|
|
|
Najważniejsze filmy F. Harlan
|
„Cień żyda Sussa”, „Władca”
|
|
|
Kino propagandowe w USA; stanowisko Hollywoodu wobec wojny
|
Przez długi czas w Ameryce w ogóle nie mówiono o sytuacji w Europie. W 1940 do kin trafia „Dyktator” Chaplina, który jako jeden z pierwszych zabrał głos w sprawie wojny.
|
|
|
Światowej sławy aktorzy w okresie kina niemego i klasycznego (3)
|
Emil Yannings („Portier z hotelu Atlantis”, „Władca”). Max Linder.
|
|
|
Max Linder
|
Francuz, pierwszy komik cieszący się międzynarodową sławą. stworzył postać o imieniu Max. mieszał występy na żywo z wyświetlaniem filmów, powracając do wodewilowych tradycji. autor gagu ze stłuczonym lustrem
|
|
|
Prehistoria kina. Chronofotografia
|
polegała na uwiecznianiu ruchu w kolejnych fotografiach. Zajmowali się nią Jules Marey, Edward Muybridge.
|
|
|
Wyróżnij dwie tradycje komediowe w kinie niemym
|
1) aktorzy komediowi: oczekiwano kreowania bohaterów psychologicznie wiarygodnych, kierujących się zrozumiałą motywacją; komizm wynikał z przerysowania jakiejś cechy bohatera 2) komicy: system gwiazd + długi metraż
|
|
|
Slapstick/burleska: rodzaje (2)
|
1. Slapstick kalifornijski, 2. Komedia komików
|
|
|
slapstick kalifornijski |
nieco wulgarny, ma niepisaną licencję na pokazywanie tego, co wówczas zakazane w filmach „serio”; groteskowa charakteryzacja, komizm „fizycznego” typu, zawrotnie szybki montaż, generalne wrażenie drastycznego naruszenia form dobrego smaku
|
|
|
Reżyser i producent filmowy znany jako „król komedii”
|
Mack Sennett (1880-1960) , założyciel wytwórni Keystone. Wypromował Chaplina, który jednak rozwinął skrzydła po opuszczeniu jego wytwórni.
|
|
|
Trzy najważniejsze postaci komedii komików
|
Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Buster Keaton
|
|
|
Charlie Chaplin: najważniejsze filmy
|
Charlie żołnierzem, Brzdąc, Dyktator, Gorączka Złota
|
|
|
Dlaczego Chaplin stracił swą popularność?
|
zaszkodził mu przełom dźwiękowy. Specjalizował się w komedii niemej.
|
|
|
Chaplin: Film „dzisiejsze czasy”
|
popierał marksistowskie teorie. Chaplin popierał radykalną lewicę. Uważał, że ludzie w pracy traktowani są jak zwierzęta. Scena karmienia: człowiek staje się workiem na części, który karmi maszyna.
|
|
|
Chaplin: „Światła wielkiego miasta”
|
ostatni w pełni zrealizowany film Chaplina. Znacznie łatwiej jest być niemym komikiem niż mówiącym komikiem. Gdy zaczynasz mówić, znajdujesz się w innej rzeczywistości, bardziej skomplikowanej, pełnej znaczeń.
|
|
|
Chaplin: „Gorączka złota”
|
rozgrywałą się na Alasce. Najbardziej spektakularna scena w jego karierze – ogromne połacie śniegu i wąż ludzi (600 statystów) brnący przez biel. Charakterystyczna głębia ostrości.
|
|
|
Harold Lloyd
|
długo próbował naśladować Chaplina >> gdy dorobił się własnej persony → momentami nawet bardziej od niego popularny. Jego komedia to śmiech, w którym nie bardzo chodzi o coś więcej. Harold jest znakomicie przystosowany do wszystkich warunków i praktycznie zawsze wygrywa. specjalista od „śmiechu z dreszczykiem”; ideał self-made mana
|
|
|
Dlaczego Lloyd stracił swą popularność?
|
Przez kryzys w 1929 r., Harold zaczął się robić wkurzający z tym swoim zwyciężaniem >> stracił popularność w l. 30. i już jej nie odzyskał
|
|
|
Buster Keaton
|
najmroczniejszy z tej trójki, nie miał stałego kostiumu, jego filmy zawsze kończą się ironicznie, tragicznie, pozbawiając widza złudzeń. Król akrobacji. Nigdy się nie uśmiechał. Nierzadko sekwencje snu, majaków. W jego filmach człowiek nie miał szans w starciu ze światem
|
|
|
przemysł rozrywkowy na przełomie XIX i XX w. w USA
|
burleski, minstrel shows (biali artyści o poczernionych twarzach), rewie, variety shows i wodewile
|
|
|
Przemysł rozrywkowy na przełomie XIX i XX w. w Europie
|
music-halle (UK), pantomimy, café-concerts, variétés, kabarety
|
|
|
Wodewil
|
lekki muzyczny utwór sceniczny o cechach farsy, ze śpiewami, tańcami i pantomimą. Wywodzi się z tradycji francuskiej operetki.
|
|
|
Music-hall
|
angielskie widowisko typu rewiowo-kabaretowego, złożone z numerów komicznych, akrobatycznych, żonglerskich i piosenek połączonych konferansjerką
|
|
|
Gagi (pierwszy gag?)
|
sekwencje działań o wyraźniej strukturze i komicznym charakterze; pierwszy >> Polewacz i polany Louisa Lumière'a z 1895 r.
|
|
|
Dlaczego Hollywood zostało założone na wschodnim wybrzeżu?
|
Bo tam mogło być daleko od właścicieli praw patentowych. Trust MPPC – oligopol w branży filmowej – dążył do tego, by nie dopuścić nikogo do zawodu filmowca. Ludzie, którzy zajmowali się filmem w Holywoodzie, nazwani zostali później niezależnymi filmowcami.
|
|
|
System gwiazd
|
Był sposobem na przyciągnięcie widza do kin. Jego początki sięgają komedii komików. Gwiazdy przyciągają widza, który otacza je kultem (i tak zostaje przez wiele dekad po dziś dzień).
|
|
|
Dwaj pionierzy kinematografii i ich wynalazek + data
|
Edison i Dickson. Kinetograf, 1891
|
|
|
Kino atrakcji |
1891 do ok. 1910 – charakteryzowała je duża świadomośc obecności widza i kontakt z nim, mający na celu przyciągnięcie go rozmaitymi atrakcjami; nowinki technologiczne, iluzje, travel-logi itp., itd.
|
|
|
Kino integralności narrazyjnej
|
po roku 1910 zmieniły się cele kina: teraz widz miał angażować się emocjonalnie w śledzenie fabuły.
|
|
|
I faza przełomu dźwiękowego (lata)
|
1895-1910. Wynalazek Dicksona: kinetofon (kinetograf + gramofon). Problemem było nagłośnienie i synchronizacja. Fonosceny pokazywano w teatrach wodewilowych.
|
|
|
II faza przełomu dźwiękowego (lata)
|
1910-1925. Technologicznie przyniosła sukcesy w zakresie synchronizacji obrazu i dźwięku oraz nagłośnienia. Elektryfikacja fonografii, wprowadzono przetwornik elektryczny w mikrofonach i głośnikach. Pojawia się nowa generacja sprzętu – telefony, radioodbiorniki, gramofony. Kino wciąż nieme.
|
|
|
III faza przełomu dźwiekowego (lata)
|
1925-1930 (USA), ok 1935 (Europa i Azja).
|
|
|
data uznana za początek epoki dźwiękowej
|
1927: premiera Śpiewaka jazzbandu (nie do końca słusznie uważanego za 1szy film dźwiękowy)
|
|
|
Pierwszy film udźwiękowiony w pełni (1 z 4 rodzajów udźwikowienia, ang. Nazwa): tytuł i data
|
1928: Światła Nowego Jorku Bryana Foya → all talkie
|
|
|
Najwcześniejszy udźwiękowiony film - testowy (data, tytuł)
|
1894-5: Dickson stanął przed kamerą >> Dickson Experimental Sound Film
|
|
|
Dwa patenty udźwiękowiania filmów do 1915 r
|
chronofon i biofon
|
|
|
Ważna dla udźwiękowienia filmu umowa z 1926:
|
Western Electric podpisują umowę z filią Warner Bros. na wdrożenie systemu dźwiękowego w kinach sieci + Warner Bros. podpisują umowę z wieloma gwiazdami opery, operetki, muzyki rozrywkowej
|
|
|
Konsekwencje ekonomiczne przełomu dźwiękowego w USA (6)
|
1. wyłonienie się głównych wytwórni i praktycznie wyeliminowanie konkurencji w przemyśle filmowym 2. Nowe wymogi na planie: nagrywanie dźwięku 3. Nowe wymogi wobec aktorów (głos, śpiew) 4. Drastyczny wzrost kosztów, przetrwali tylko najsilniejsi gracze 5. nowa gałąź w przemyśle filmowym: dźwiękowcy 6. Koniec kariery wielu mistrzów kina niemego
|
|
|
„Wielkie odczarowanie” kina niemego
|
mowa osadzała postacie w konkretnym miejscu (język, naród -> akcent, słowa) >> nie da się już być „uniwersalnym”.
|
|
|
Unarodowienie kinematografii
|
języki narodowe mogą zabrzmieć na ekranie >> duma narodowa, granicząca z nacjonalizmem. Później -> konieczność tłumaczeń
|
|
|
Ciekawostka: Hitchock a przełom dźwiękowy
|
[Hitchcock udowadnia, że jedną z największych zdobyczy kina dźwiękowego było odkrycie dramaturgicznej roli ciszy.]
|
|
|
Charles Chaplin jako autor totalny.
|
sam reżyserował swoje filmy, grał w nich, układał scenariusze i gagi, uczył aktorów, jak grać + od pewnego momentu produkował samodzielnie filmy
|
|
|
Sytuacja Hollywood po Wielkim Kryzysie (3)
|
1. spadła frekwencja w kinach 2. znacznie spadły dochody przemysłu filmowego 3. W kłopocie są wytwórnie, które inwestowały w sieci kin
|
|
|
Kodeks Produkcyjny
|
nastroje w czasie kryzysu: frustracja, agresja, gniew, rozpacz. Wskutek protestów grup religijnych (katole, żydzi, protestanci) MPPDA przyjęło kodeks -> co w filmie wolno, a czego nie. Dopiero zagrożenie bojkotem filmów ze strony w/w grup wpłynęło na przestrzeganie jego zasad. Powołano Administrację Kodeksową -> cenzura.
|
|
|
Gatunki kina charakterystyczne dla okresu wlk. Kryzysu: (8)
|
(1) kino gangsterskie (światła nowego yorku) (2) filmy więzienne (Szary dom) (3) musicale i filmowe operetki („Melodie Broadway'u”, „Kochaj mnie dziś”) (4) komedie (Flip i Flap, filmy braci Marx) (5) horrory (Dracula, Frankenstein, dr Jekyll i mr Hyde, King Kong) (6) film biograficzny (7) melodramaty i romanse filmowe (przeminęło z wiatrem), (8) na Dzikim Zachodzie
|
|
|
Ważni aktorzy okresu wlk. Kryzysu (3)
|
Marlene Dietrich, Greta Garbo, Fred Astaire
|
|
|
„Wielka Piątka” Wytwórni Hollywodzkich:
|
1) Metro Goldwyn Mayer (MGM) 2) Paramount 3) 20th Century Fox 4) Warner Bros. Pictures 5) Radio Keith Orhpeum (RKO)
|
|
|
„Mała trójka” Wytwórni Hollywodzkich:
|
1) Universal 2) Columbia 3) United Artists
|
|
|
KINO W LATACH II WOJNY ŚWIATOWEJ
|
w trakcie IIWŚ (a zwłaszcza w l.40.) kino przeżyło jeden ze swoich najlepszych okresów >> choć niebezpieczeństw było wiele (cenzura, utrata rynków zagranicznych, wyjazd na front), to w latach 1942-46 nastąpił raptowny wzrost zainteresowania kinem
|
|
|
Dlaczego kino w latach II WŚ cieszyło się taką popularnością? Czynnik społeczny
|
ludzie w czasie zagrożenia chętnie odwiedzali niedrogie kina, by na chwilę choć zapomnieć o rzeczywistości poza nimi, kroniki filmowe opowiadają o postępach walk, a kino wojenne upewnia w patriotyzmie
|
|
|
Zmiana charakteru filmów, zastępowanie jednych gatunków drugimi, dopasowanymi do sytuacji wojennej
|
zrezygnowano z noir, kryminały zastąpiono filmami szpiegowskimi, musicale – wojskowymi shows, melodramaty – historiami kobiet czekającymi na mężczyzn wracających z frontu, komedie – satyrami propagandowymi
|
|
|
główne cechy filmów tamtego okresu
|
wynikają z funkcji propagandowej, jej cele są jasne. jednoznacznie moralny protagonista, zdefiniowany wróg.
|
|
|
Gatunki charakterystyczne (4):
|
(1) film wojenny (Casablanca), (2) home-front movies (Od kiedy cię nie ma), (3) combat films, (4) filmy o weteranach („Najlepsze lata naszego życia”)
|
|
|
Cechy filmu wojennego w czasie II WŚ
|
nie banalnie propagandowy, ale pogłębiony psychologicznie, zrealizowany z rozmachem, ukazujący zarówno heroizm i tęsknotę, jak i strach czy poświęcenie
|
|
|
Cechy home-front movies w czasie II WŚ
|
filmy o tęsknocie kobiet, pozostawionych przez mężów, braci, kuzynów, ojców, narzeczonych; nie ukrywają ciemnych barw wojny
|
|
|
Cechy combat films w czasie II WŚ
|
opowieści o oddziałach żołnierzy skierowanych przez dowódców do wykonania konkrentej misji; tylko działania zbrojne (bez chociażby powrotów do domu) + zawierają szeroką panoramę ras, religii i narodowości
|
|
|
Cechy filmow o weteranach w czasie II WŚ
|
przede wszystkim z wojny wracają żołnierze, prawie nie ma filmów o cywilach. wzorzec takiej opowieści: „Najlepsze lata naszego życia” gorzka i smutna wymowa nie łagodzona nawet przez dość szczęśliwe zakończenie
|
|
|
Styl zerowy (styl hollywoodzki). Czym jest?
|
To poetyka normatywna filmu, polegająca na poprowadzeniu narracji w sposób niezwracający uwagi widza na formę, skupiający ją na treści. Styl (indywidualne uformowanie języka filmu) staje się niewidoczny – zerowy. To rodzaj filmowej mowy potocznej. Jest stylem przekazu najbardziej zbliżonym do sposobu patrzenia na świat człowieka.
|
|
|
Gdzie ukształtowano standard sylu zerowego?
|
w USA wpłynął na to okres KLASYCZNY.
|
|
|
okres KLASYCZNY w kinie
|
od lat 30. (wyodrębnienie się warstwy formalnej filmów dźwiękowych) do 50. I 60. (kryzys kina hollywoodzkiego >> zbytnia powtarzalność). Był to okres podczas którego obowiązywały wspólne zasady formalne produkcji filmów. To jakby międzynarodowy język naszych czasów
|
|
|
Jaki jest cel filmu stylu zerowego?
|
dostarczenie widzom poszukiwanych przez nich przeżyć >> osiągnięty poprzez opowiedzenie historii ludzkich (uniwersalnych, by trafiały do wielu widzów równocześnie
|
|
|
4 zasady ogólne stylu zerowego
|
1. zrozumiałość i jednoznaczność 2. realizm i obiektywizm 3. przezroczystość formalna 4. określone oddziaływanie na emocje PIERWSZE DWA POZIOMY NIENARUSZALNE
|
|
|
zrozumiałość i jednoznaczność
|
(odpowiedni dobór zdarzeń, najlepszy punkt widzenia, psychologiczna motywacja montażu, porządek chronologiczny, stereotypy, reguła przestrzeni 180 stopni)
|
|
|
realizm i obiektywizm
|
(w fotografii, strukturze, partiach mówionych)
|
|
|
przezroczystość formalna
|
(nieobecność kamery, płynność i ciągłość, brak odwołań do innych filmów, zakaz patrzenia w kamerę)
|
|
|
określone oddziaływanie na emocje
|
(rozciągnięcie w czasie, podobieństwo do snu, intensywność)
|
|
|
Fabuła
|
ogół zdarzeń i informacji związanych z daną historią
|
|
|
Film fabularny
|
taki, w którym widz na podstawie sjużetu dokonuje rekonstrukcji fabuły.
|
|
|
SJUŻET
|
zdarzenia i informacje, które faktycznie znalazły się w filmie; sposób ich uporządkowania, na jego podstawie widz konstruuje swoje rozumienie fabuły.
|
|
|
NAJLEPSZY PUNKT WIDZENIA
|
kamera powinna zajmować taką pozycję, z jakiej każdy chciałby obserwować dane wydarzenie, by nic nie pominąć (kamera na wysokości ludzkiego wzroku) + kadr ma być tak skomponowany, aby widz wiedział na co ma patrzeć
|
|
|
PSYCHOLOGICZNA MOTYWACJA MONTAŻU
|
stworzenie ciągu montażowego typu „gdyby widz tam był, tak by postąpił” (wybór ważnych fragmentów rzeczywistości). Gdzie widz pójdzie, na co spojrzy?
|
|
|
ORIENTACJA W CZASIE; PREFERNCJA DLA PORZĄDKU CHRONOLOGICZNEGO
|
zdarzenia ułożone chronologicznie, a jeśli już retrospekcja to wyraźnie zaznaczona (mgiełka, rozmazanie, melodia)
|
|
|
ORIENTACJA W PRZESTRZENI W STYLU ZEROWYM
|
widz ma wiedzieć, gdzie dzieje się akcja (napisy, neony, charakterystyczne budowle), widz ma się czuć jak u siebie w domu
|
|
|
reguła przestrzeni 180-stopniowej
|
akcja dzieje się tylko na połowie koła, na drugiej połowie jest ekipa (np. w „Miodowych Latach”)
|
|
|
ujęcie ustanawiające
|
na początku i na końcu, informowało widza, gdzie dana akcja się rozgrywa, takie całościowe pokazanie pokoju i przestrzeni
|
|
|
narratywizacja przestrzeni
|
Przestrzeń taka, która jest podporządkowana narracji. ubogość kadrów, drugie plany tylko jako tło (mają się nie rzucać w oczy). Nie ma obiektów, które mogłyby potencjalnie zainteresować widza i odwieść go od porządku narracji
|
|
|
JASNE KREOWANIE POSTACI
|
w pierwszych 15 min widz musi dowiedzieć się wszystkich najważniejszych informacji o bohaterze (wiek, pracę, imię, nazwisko, rodzinę, cechy etc.), głównie dzięki dialogom
|
|
|
GRA Z WIDZEM W STYLU ZEROWYM
|
film jest tak konstruowany, aby napięcie w oczekiwaniu na informacje rosło; dzięki temu opowiadanie historii staje się grą z widzem o informacje (co wie widz, a czego nie wie bohater i na odwrót)
|
|
|
technika suspensu (z def. Hitchcocka)
|
Mistrz suspensu tak charakteryzował film: "Film jest zły wtedy, jeśli ktokolwiek z publiczności chociaż na chwilę może odwrócić oczy od ekranu” oraz "Film to życie, z którego wymazano plamy nudy".
|
|
|
OBIEKTYWIZM W STYLU ZEROWYM
|
film klasyczny umieszcza widza w pozycji świadka w pozycji uprzywilejowanej, ma bowiem ogląd na całą akcję.
|
|
|
REALIZM W STYLU ZEROWYM
|
wiat przedstawiony obiektywnie jest taki, jakim go widzimy, nie zawiera niespodzianek; widz musi być pewien, że pokazywane sceny wydarzyły się w przedstawianym świecie; rzeczywistość subiektywna (sen, majaki) są wyraźnie oddzielane
|
|
|
PRZEZROCZYSTOŚĆ
|
czyli unieobecnianie formy, przezroczystość formalna
|
|
|
UKRYWANIE KAMERY W STYLU ZEROWYM
|
w stylu zerowym nie może być widać, ani czuć kamery (nie może widać ruchów), są tylko postacie i wydarzenia. NIE WOLNO PATRZEĆ W KAMERĘ - spojrzenie aktora w kamerę podważa wrażenie iluzyjności świata przedstawionego (odkrywa widza)
|
|
|
PŁYNNOŚĆ I CIĄGŁOŚĆ MONTAŻU
|
osiągnięte przez działanie organizacyjne w zakresie scenografii, kostiumów, ujednolicenia koncepcji estetycznej filmu, dobór muzyki, a zwłaszcza przez przezroczysty montaż i trójpunktowy system oświetlenia
|
|
|
montaż miękki
|
łagodne przejścia osiągane za pomocą przenikania, ściemniania-rozjaśniania, roletek
|
|
|
montaż „na ruchu”
|
w ujęciu następnym bohater kontynuuje ruch z ujęcia poprzedniego
|
|
|
montaż oparty na punkcie widzenia
|
w ujęciu pierwszym widać jak postać na coś patrzy, a w drugim to na co patrzy
|
|
|
przejście analityczne
|
od planu ogólnego do mniejszego (wycinek pierwszego),
|
|
|
przejście syntetyczne
|
od planu mniejszego do ogólnego
|
|
|
rytm montażu w stylu zerowym
|
podporządkowanie długości trwania ujęcia zawartemu w nim ładunkowi dramatycznemu, ujęcie miało trwać tak długo, żeby widz się zorientował w sytuacji, ale nie zanudził, czyli 7 – kilkunastu sekund
|
|
|
BRAK ODWOŁAŃ DO INNYCH FILMÓW W STYLU ZEROWYM
|
z jednej strony widz ma świadomość gatunków, wizerunku aktora, z drugiej nie można nawiązywać do scen, tradycji z innych filmów, gdyż gubi to pewność widzów
|
|
|
KIEROWANIE EMOCJAMI W STYLU ZEROWYM
|
celem filmu fabularnego ostatecznie nie jest opowiedzenie historii, ale wpłynięcie na emocje (dlatego jest to sztuka międzynarodowa, bo trafia do wspólnym wszystkich emocji)
|
|
|
zjawisko projekcji – identyfikacji
|
tj. rzutujemy siebie samych i naszą psychikę na ekran, by zidentyfikować się z bohaterami
|
|
|
identyfikacja percepcyjna
|
(POV) przenoszenie naszych receptorów w świat filmu, nasze oko lub ucho zostaje umieszczone w oku i uchu postaci
|
|
|
ODBIORCA DLA FILMU W STYLU ZEROWYM
|
naiwny, ma przyjąć to, co mu przygotowano, ma małą szansę odmowy -> należy trafić do jak największej liczby odbiorców, film jako towar
|
|
|
Styl zerowy: zadanie reżysera w kontekście odbiorcy
|
reżyser projektuje zachowania i reakcje odbiorców
|
|
|
Optymista Harold
|
amerykański sen, ideologia sukcesu (Harold Lloyd).
|
|
|
„Człowiek keatonowski”
|
w starciu z wrogim światem (Buster Keaton).
|
|
|
UFA - utworzenie i cele
|
1917. utworzenie koncernu filmowego UFA – rozkazem głównodowodzącego niemieckich sił zbrojnych. cel: produkcja i marketing wysokiej jakości filmów propagujących pozytywny obraz Niemiec w kraju i za granicą ( odpowiedź na antyniemiecką propagandę Ententy)
|
|
|
Pozycja i infrastruktura UFA w Niemczech po I WŚ
|
1918, po wojnie Ufa staje się prywatną spółką – największy niemiecki kartel, stworzenie nowoczesnego kompleksu studiów w Poczdamie oraz sieci luksusowych kin w całych Niemczech.
|
|
|
Jakość filmów produkowanych przez UFA po I WŚ
|
rezygnuje z działalności propagandowej na rzecz podniesienia jakości kina – zatrudnia zespół najwybitniejszych filmowców, techników, aktorów i producentów – staje się największą wytwórnią tamtych lat w EU. Nastawiona na kino popularne, ale też takie o wysokiej jakości artystycznej
|
|
|
czołowi reżyserzy UFA (2)
|
Friedrich Wilhelm Mornau (Portier z hotelu Atlantis, Jutrzenka, Faust) i Fritz Lang (Metropolis, Nibelungi) – pozwalali sobie na liczne kosztowne ekstrawagancje
|
|
|
NIEMIECKI EKSPRESJONIZM. Lata i cechy.
|
1919-24. upodobanie do tajemniczych, wywiedzionych z ducha romantyzmu historii. protest wobec świata, w którym wszystko sprzymierzone jest przeciwko człowiekowi, wobec terrorystycznej władzy. Kino artystyczne adresowane do elitarnej publiczności, nastawione na kontemplację sztuki.
|
|
|
Najważniejszy film niemieckiego ekspresjonizmu (tytuł, reżyser, rok premiery)
|
1920, Gabinet doktora Caligari – Robert Wiene
|
|
|
Cechy filmu „Gabinet doktora Caligari” – estetyka, stylistyka, klimat
|
Estetyka rodem z teatralnego i malarskiego ekspresjonizmu – kino scenografów. Cały świat przedstawiony to malowane dekoracje. Nierealistyczne oświetlenie, gra cieni. Wystylizowane aktorstwo. Oniryzm. powrót do estetyki filmów Meliesa.
|
|
|
KAMMERSPIEL
|
tzw dramat kameralny. utwory z niewielką liczbą postaci, rozgrywające się w ograniczonej przestrzeni, w dość ograniczonym odcinku czasu. Triumf narracji wizualnej, oszczędne napisy. Podkreślenie psychologii i socjologii. Przedstawianie raczej typu niż indywidualnego charakteru, pozycji i roli społecznej.
|
|
|
Główny przedstawiciel Kammerspiel (scenarzysta)
|
Carl Mayer – współpracownik Murnaua. Współtworzył scenariusz Caligariego, napisał scenariusz do Portiera z hotelu Atlantic.
|
|
|
Portier z hotelu Atlantic – reżyser, cechy
|
Murnau. Opowiada dającą do myślenia historię psychologiczną i socjologiczną. Portier, który traci posadę, przez co na wartości traci jego życie: jego praca definiowała jego rolę społeczną, zatracił indywidualność
|
|
|
w Rosji pojawia się Nietolerancja Grifftha – w którym roku, co to dla Rosji oznacza?
|
1919 – jest to nowy bodziec i wzorzec dla sowieckiego kina
|
|
|
NEP
|
Rosja się odbudowuje po wojnie – rodzi się NEP (1921) - Nowa Polityka Ekonomiczna . większa swoboda gospodarcza przy jednoczesnej zjadliwości wobec kapitalizmu. Jest to okres większej swobody rozwoju kultury.
|
|
|
Srebrny wiek w Rosji – ogólna charakterystyka i główne podejmowane tematy (3)
|
. silna obecność motywu „końca wieku”, nadchodzącej apokalipsy, uczucie rozkładu i niepewności. 1. Podejmowano samopoznania i samorealizacji jednostek, analizując wewnętrzne przeżycia człowieka oraz jego pozycję w społeczeństwie. 2. Tematy piękna, miłości, smutku. 3-cim wielkim tematem srebrnego wieku była „mroczna strona” współczesnego człowieka.
|
|
|
Kultura pierwszych lat NEP-u. Główne cechy kina, główne tematy
|
mariaż tradycji Srebrnego Wieku i nowych prądów - pozostawała w dużej mierze poza kontrolą partii i rozwijała się spontanicznie. W kinie: awangarda + polityka. Modne tematy, rewolucja i
podbój kosmosu – stworzenie utopijnych społeczeństw. |
|
|
kinowa awangarda sowiecka = konstruktywizm. Przedstawiciele (3 główni) i postulaty.
|
Konstantin Mielnikow, Lubow Popowa, Aleksander Rodczenko. Postulowali mariaż sztuki i techniki – łączenie ideologii komunistycznej z postulatami estetycznymi
|
|
|
Pierwszy rosyjski film science fiction
|
Aelita, powstał przed Metropolis Fritza Langa
|
|
|
efekt kuleszowa
|
widz ma skłonnośc odnajdywać na twarzy aktora emocje, których ona nie wyraża, wszystko zależy od kontekstu, w którym znajduje się kadr
|
|
|
Kuleszow wymyślił dwa główne rodzaje montażu. Jakie?
|
(1) amerykański: krótkie, dynamiczne zmiany kadrów i (2) rosyjski: łączenie długich, statycznych scen, w których cięcia nie rozbijały ciągłości czasoprzestrzennej
|
|
|
Dziga Wiertow, jego poglądy, założona przezeń grupa, najważniejsze poglądy
|
ros. Reżyser pochodzenia polskiego, założyciel grupy dokumentalistów „Kino-Oko”. Krytykował film fabularny, który uważał za „opium dla mas”. Ważnym jego filmem jest „Człowiek z kamerą” 1929, którego głownym bohaterem jest miasto. Film eksperymentalny.
|
|
|
Siergiej Eisenstein. Jego teoria, główne filmy.
|
twórca projektu emocjonalnego wstrząsu – sztuka angażująca emocjonalnie widza bez reszty – montaż atrakcji. Brak pojedynczego bohatera – masa – maksymalna intensyfikacja oddziaływania emocjonalnego na audytorium. Filmy: trylogia - Strajk, Pancernik Potiomkin, Październik.
|
|
|
Pancernik Potiomkin
|
FIlm skonstruowany zgodnie z zasadą złotego podziału, harmonii, praw przyrody organicznej. Naśladuje doskonałość. Poprzez drobne epizody i dramaty prowadzi do wielkiej tragedii. Słynna scena: masakra na schodach odeskich. Uważany za jeden z najlepszych filmów w historii kina.
|
|
|
Historia kina – które Państwa dominują na świecie w jakich jej etapach?
|
Kino rodzi się we Francji, która do I Wojny Światowej pozostaje głównym „ośrodkiem” filmowym na świecie. Po I WŚ znaczenie nabiera kino niemieckie (UFA, ekspresjonizm), ale „światową potęgą filmu”staje się USA. Tak jakby tam właśnie odkryto klucz do umysłów, wyobraźni widzów, który ukształtował kino w takiej formie, jaką znamy dzisiaj (styl zerowy).
|
|
|
Film: Fantomas. Specyficzna cecha, temat filmu.
|
Charakterystyczne: wolne, lunatyczne tempo opowieści, mimo, że jest to film akcji. Film nie jest jednak błahy - Mówi on o fascynacji złem, reprezentowanym w postaci nieuhcwytnego Fantomasa.
|
|
|
Edwin Porter. Dwa najważniejsze filmy + scena
|
amerykański reżyser i operator kamery: „akcja strażaków amerykańskich” i „Atak na ekspres” -> tutaj znajdujemy przykład adresowania kina bezpośrednio do widza (słynna scena broń z pistoletem zwrócona na widownię). Teatralna pozostałość, pojawiająca się we wczesnym kinie: szczególnie wyraźna u Meliesa.
|
|
|
David Wark Griffith. Kim był, jakie miał znaczenie, z jaką wytwórnią był związany?
|
nazywany ojcem kina amerykańskiego. Był self-made-manem, samoukiem. Autokreacja: człowiek filmu, reżyser, utożsamiał się z tym. Niesłychanie poszerzył granice sztuki kinowej. Trafił do Hollywoodzkiej wytwórni filmowej Biograph Company.
|
|
|
W jaki sposób Griffith wpłynął na historię kina? Przełom.
|
Odrzuca nieporadną, jednowątkową narrację, tworząc nowoczesną: uwzględniającą świat wewnętrzny bohaterów. Psychologiczną głębie: marzenia, sny. Wpływa na emocje widza. Korzysta z technik montażowych w sposó systematyczny, w służbie narracji. Jako pierwszy gromadzi stałą ekipę filmową, co później powtórzą inni ludzie wilmu.
|
|
|
Dwa najważniejsze dzieła Griffitha – tytuły i daty
|
„Narodziny narodu” (1915) oraz „Nietolerancja” (1916)
|
|
|
„Narodziny narodu”. Data premiery, jego znaczenie polityczne, kontrowersje
|
1915. Jedno z najbardziej wpływowych dzieł w historii kina. Epoka kolonializmu, czarni niewolnicy na polach bawełny. Ku-klux klan. Wymiar polityczny: pierwsza demonastracja propagandowych i ideologicznych możliwości kina. Kontrowersje: oskarżenie o rasizm, szowinizm.
|
|
|
„Nietolerancja”. Data, przekaz.
|
Odpowiedź Griffitha na oskarżenia o rasizm. film z 1916 roku, początkowa wersja miała prawie 8 godzin. Niesamowity rozmach i rozbudowany montaż filmu służył ukazaniu różnych przejawów nietolerancji, które pojawiały się w historii. Apoteoza niesie przesłanie pokoju i tolerancji: And perfect love should bring peace forevermore. Instead of prison walls – bloom flowered fields. |
|
|
„Nietolerancja”, struktura filmu
|
4 wątki: babiloński, ukrzyżowania Chrystusa, rzezi Hugenotów i współczesny (niesłuszne oskarżenie o morderstwo). Historie przeplatają się ze sobą, wszystkie zmierzają do kulminacji. Montaż równoległy – ukazywał historie toczące się nierównocześnie, podkreślając tym ponadczasowe podobieństwa mdz. nimi. |
|
|
Apoteoza
|
retoryczna wypowiedź, podsumowująca sens i przesłanie filmu.
|
|
|
Dlaczego Griffith stracił na popularności?
|
Nie dostosował się do zmiay epoki, kultury. Kryzys dotyka Amerykę, która zamyka się na świat. Rozpoczyna się „dekada jazzu” – zmiany w modzie, kulturze. Kino dotrzymuje kroku tym przemianom, Griffith: nie. Będąc artystą starej daty tworzył melodramaty, filmy „wiktoriańskie”; to doprowadza go do upadku. |
